xml地图|网站地图|网站标签 [设为首页] [加入收藏]

9778818威尼斯官网俗乐类分,中乐文化的

2019-12-29 21:48栏目:风俗
TAG:

  20世纪是中国社会变革最为剧烈的一个世纪,此前的中国虽然也一直在演化,但却没有脱离农耕文化的样态。在音乐文化领域,20世纪与此前最大的不同是西方专业音乐文化对中国专业音乐文化构成的影响和冲击。当西方专业音乐文化在中土被接纳的同时,我国专业音乐教育的母机接受西方模式,并形成了侧重于某些层面功能性使用的理念。

项阳,中国艺术研究院音乐研究所。

如何认识中国音乐文化传统,作者认为既要从当下共时的视角,也应该注意历时的层面,应该看到中国音乐文化的社会功能性和实用功能性。中国音乐文化实际上已经形成了两个传统,那就是在乡村社会广泛存在的、历史上音乐文化传统的现实存在和一个世纪以来以城市为中心的、深受西方音乐文化影响的、当下已经成为传统的音乐文化。乡村社会中所存在的音乐传统至少有两种功能性的存在,“为神奏乐”与“为人奏乐”并存,而当下城市中的音乐传统则是更多强调“为人奏乐”的审美功能性。

一部中国音乐文化史,实际上由礼乐与俗乐两条主导脉络构成。这两条脉络既各自独立又相互影响,从宫廷、各级官府到民间,乐既有社会功能性和实用功能性,又有审美、娱乐、教育诸种功能,如此架构起硕大的中国传统音乐文化。

  内容提要 笔者在一年多的时间内四次到胜芳古镇,对这里积淀的与诸种音声形态相关的民间礼俗进行考察。这是一片已经富裕起来的土地,当地的人们热爱祖先留下来的传统文化,所以能够使得传统在这片土地上有较好的生存空间。本文对于这种在经济快速发展过程中传统依然有较好传承与发展的胜芳现象进行辨析,试图把握其深层文化内涵。

  20世纪的中国音乐文化,实际形成了两个传统,一个是历史音乐文化的大传统,当下更多以非主流化的形式而存在;另一个是接受西方专业音乐教育所形成的新传统,成为以城市为中心的主流样态。前者呈现萎缩且创造性不足,后者则因主流具有创造性发展的动力。

历史上曾经作为主流的音乐传统,在当下以非主流的方式得以生存与繁衍。一个时期以来,对于传统音乐究竟能否传承下去的讨论不绝于耳,相当多的学者忧心忡忡。的确,中国的音乐传统能否得以真正意义上的保存与传承,真是不容乐观。

中国音乐文化/传统/共时/历时/功能性

从整体把握,一部中国音乐文化史,实际上由礼乐与俗乐两条主导脉络构成。这两条脉络既各自独立又相互影响,从宫廷、各级官府到民间,乐既有社会功能性和实用功能性,又有审美、娱乐、教育诸种功能,如此架构起硕大的中国传统音乐文化。从国家礼制仪式用乐到民间礼俗仪式用乐(传统国家礼制的俗化显现),经历了确立、发展、定型、延续、演化、积淀等过程,形成了完整、贯穿性的礼制继而为礼俗的用乐体系。虽然在某些历史阶段,由于俗乐发展势头较猛、更贴近世俗社会生活而对礼乐缺乏相应关注,但整体而言,因应国家礼制仪式的基本需要,礼乐一直延续且处于不断发展的过程中。

  关键词 经济与社会发展 传统文化积淀 传统文化认同 音声形式与功能礼俗的相须为用 胜芳现象

  无论是历史上的大传统还是当下的新传统,都是具有功能性的存在。功能即为功用,功能性主要是指社会功能、实用功能、审美娱乐功能、教育功能等类型。历史上的用乐涵盖了这些功能性的全部,当下所谓新传统之用乐虽然对这些功能也都有存在,却侧重后两种,有意无意对前两种功能忽略,如此使得中国传统文化在用乐理念上形成一定程度的缺失。

传统音乐的传承方式和传承条件是两个问题。在当下,特别是在城市文化中,传统受到的冲击更大、更多。相比较而言,在广袤的乡村,传统音乐文化保存依然较好,其中的原因值得探讨。

项阳,中国艺术研究院音乐研究所研究员,博士研究生导师。(北京 102218)

将礼乐思想以制度形态彰显,不能不归结到周公制礼作乐的意义。如果没有周公制礼作乐,断不会有影响中国三千年如此详备的礼制和“礼乐文化”,中国社会文明的发展可能就是另外一种样态;如果没有这种制度化的理念为后世所本所依,儒家、法家、道家、墨家等诸种学说就失去了思考的依凭。礼为敬鬼神所立,周因商、商因夏,所见礼之初始;礼为国家纲纪,关乎天地君亲师,有序为治。周公将礼制仪式中用乐提升并以制度固定下来,确立了礼乐存在的意义,所谓“国之大事”与“国之小事”及多种礼制仪式类型均要用乐。国之大事为大祭祀,国之小事为小祭祀,加之嘉军宾凶诸种仪式场合为用,如此形成礼制用乐的体系化。


  历史上传统音乐文化的功能性承载也分层次,宫廷和官府用乐,当然是上述多种功能性的完满体现;民间可分为城市与乡间社会两大板块,虽然两大板块中这些用乐功能性均有体现,却是各有偏重。城市用乐侧重于后两者,乡间社会用乐侧重前两者。这并非是讲乡间社会不需要审美和娱乐,而是在体现前两种功能性的前提下完成审美欣赏、教育之功能,这一点我们依然可以通过当下广袤的乡间社会得以认知。君不见省、地、县的诸多剧团在城里演出甚少;在乡间社会中,几乎每个乡镇都有一些非接受当下音乐教育体系培养,而是依靠班社中口传心授、主要面向民间礼俗服务的演出组织,无论是戏曲、曲艺、传统乐曲的使用多是与民间礼俗相须。如此,民间礼俗(诸如各种庙会、红白喜事、开业庆典等等)的功能性是为用乐之前提。那些民间礼俗保存相对完好的区域,传统音乐有着更为广阔的生存空间,礼俗消失,则音乐文化传统的生存空间便也萎缩。一般讲来,在人们心目中所指的音乐传统,更多还是指历史上积淀下来、为当下所接衍、以非主流化的形式而存在者,所谓传统遭遇现代,其实就是既有的传统和新形成的传统之间的矛盾与互动。

城市是文化的交汇点,其中生活的民众来自五湖四海,多种文化在这里碰撞,因此最容易形成新的艺术形式,也更容易吸收外来文化并引领潮流。当外来的强势文化“入侵”的时候,也几乎无一例外是从城市开始。

“美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德(Robert Redfield)在对墨西哥乡村地区研究时,开创性地使用大传统与小传统的二元分析框架,并于一九五六年出版《农民社会与文化》,首次提出大传统与小传统这一对概念,用以说明在复杂社会中存在的两个不同层次的文化传统。所谓‘大传统’指的是以都市为中心,社会中少数上层士绅、知识分子所代表的文化;‘小传统’则指散布在村落中多数农民所代表的生活文化。”①

乐本无所谓礼与俗,当乐与礼制仪式相须且固定为用形成常式与风格,当依等级观念,在使用过程中按用乐类型、乐器拥有数量和乐舞承载人数之多寡分出尊卑贵贱,就形成“为用”理念下的定势。中国的用乐传统由此形成礼乐和俗乐这两大主导脉络或称两大体系。所谓乐分礼俗,恰是因有了礼制用乐方显俗乐意义。没有礼也无所谓俗,从这种意义上讲,周公开国家意义上功能性用乐分类的先河。

  胜芳属河北省霸州市,当下是镇级建制。胜芳这个地名,老北京人都不会陌生。我曾经听母亲说起过胜芳螃蟹、鸭蛋供北京,如此得知这里应该是水乡。后来听音乐研究所老所长乔建中先生多次讲起胜芳,得知那里的音乐民俗丰富,在文化部颁布的国家第一批非物质文化遗产代表作名录中胜芳南音乐会的名字赫然在目,愈发引起我的兴趣。从上世纪九十年代起我多次到冀中一带的音乐会考察,对这片土地上与音声形态相关民间礼俗之厚重的把握逐渐加深,愈发觉得有扩大考察范围之必要,这将有助于深入和整体性地认知。从2009年上元节开始,我先后四次来到河北霸州市的胜芳古镇考察,每一次都有新收获、新体会、新感受。究竟是什么让我短期内多次前往呢?想来就是这逐渐清晰的胜芳现象。

  诚然,社会必须发展,中国音乐文化同样也需要发展,但这种发展并非是将我们数千年来所积淀的传统视为包袱,而是要对优秀的文化遗产有比较清晰地把握与认知。如果在发展过程中对数千年来中华文明有机组成部分的乐文化不加辨析地让其自生自灭,显然不是应有的态度。传统遭遇现代,应该是对既有传统有清晰把握,使之更好地在发展中显现基因存在。

可以看到,多种音乐新形式的产生,多是在城市中完成的,特别是在中心城市。正是由于外来强势音乐文化的进入,导致西方专业音乐文化、中国传统音乐文化以及两者混合而产生的所谓“新音乐文化”三分的状况,并进而影响全国的城市。所以说,西方音乐文化进入中国一个世纪之后的实际状况就是在城市音乐文化中引领潮流,并导致了城市音乐文化格局的变化。

在这里,罗伯特用小传统来表示村落中多数农民所代表的生活文化,认为小传统在文化系统中处于被动地位,在文明的发展中,农村不可避免地被城市所吞食与同化。罗伯特将小传统来代表农民文化,主要因为这是一个非“精英文化”的传统。

这一贯穿 三千年的中国礼乐文化,整体来看既未断裂亦未断层。仅在宫廷为用者只是礼乐整体的一部分。传统国家最具核心意义、隋代以降以“国乐”相称的雅乐,除了宫廷为用之外,其“文庙祭礼乐”亦具全国意义;吉礼除大祀之外,中祀和小祀是宫廷与各级地方官府均有的样态,制度规定称之为“通祀”或“群祀”,这是国家意义上的祭祀仪式行为,他种礼仪同样是上下相通。此外,延续一千又数百载的中国乐籍制度下、分布在全国各府州郡县的官属乐人承载着国家意义上的礼制仪式及其用乐,这个庞大的乐人群体构成国家礼乐在地方官府为用的网络体系,其承载的礼乐具有制度下的一致性内涵。

  四次胜芳行

  明确了具有多种功能性的礼俗承载音乐文化传统这一客观存在,就会发现既有理念之中对于礼俗的一些认知有以偏概全之处,那些经济发展相对滞后区域最能够保存礼俗,而经济发达区域传统礼俗消解较快的认知显然有局限。我们应该看到这些状况的不平衡性。当下经济滞后区域人员大量外流,许多礼俗无以为继;有些富庶地区摈弃了传统礼俗,但有些富庶地区却在刻意保护传统。在此,我们以河北霸州市胜芳这个上缴国家年利税近9亿的古镇为例,探讨历史大传统之用乐何以能够比较好的在当下存在,并思考在此基础上又能够有怎样的发展。

乡村文化能够相对稳定而变化较慢,而且是基本以传统音乐文化占据主导的格局。我以为,其中最为重要的因素就是有相对稳定的居住人群,族群与血缘关系导致了人文生态环境的超稳定结构。一个村子有一个或几个大的家族所构成的现象绝不少见,许多人家均是祖祖辈辈生活在一个村子里,他们的亲戚也都相距不是太远,大多数人的婚姻状况也都是本村、邻村、邻乡,交织成一个网状体系。因此,形成传统后较为容易积淀下来,也具有相当的认同性,除非有巨大的外力或不可抗力,否则很难导致突变。某种意义上讲,传统文化的力量甚至形成相当程度的排异性。此外,传统一旦以民俗的形式得以固定,这种隐性的制度其力量更是不能低估。也不必有人将这些写在纸上,但就是这些东西却代代相承,想改变也难。

该学术理念被提出以后,国外学术界在认可这种理念的前提下,赋予了大传统与小传统多层次的内涵和释解,并将这种理念广泛运用于文化研究的诸多领域,中国的社会文化学者也将这种观念引入,并取得了相应的研究成果。我在想,如果将这种理念用来解释中国的音乐文化会是怎样的情形呢?恐怕还不是这么简单地划分与类归就能够说得清楚的。首先我们需要辨析清楚的是在中国的音乐文化中何为“大”、何为“小”,或者说在中国音乐文化中这大与小之间究竟是怎样的关系。

国家制度和用乐功能性保障礼乐和俗乐两条脉络并行不悖,这两条脉络在相当长的时段中由社会人士与官属乐人共创之后,由官属乐人主导承载,从宫廷、地方官府乃至民间接衍形成完整的体系化脉络。虽礼制内涵有所变化,用乐不断更新,但国家规定性的礼制与仪式相须,礼制仪式与乐相须却是相对稳定存在。与此同时,俗乐因时代而不断发展更新并生发出说唱、戏曲等多种音声技艺类型。

  第一次到胜芳是由中国艺术研究院苑利教授发起,由北京大学、中央民族大学、北京联合大学、中国艺术研究院、河北省民俗学会等一行不同专业的十数人浩浩荡荡在上元节前夕前往胜芳考察节日民俗花会文化。历时四天的考察可谓高潮迭起,数十道会社组织聚集,街巷如市、联袂成帏、丰富多彩。这里的元宵花会由镇上多道花会公推的会首指挥,称胜芳总会,显现出自发、自为的传统节庆生活画卷。

  在2009年春节过后,由艺术研究院苑利老师组织,联合北京大学高丙中教授、中央民族大学陶立璠教授、中国社会科学院贺学君研究员、北京联合大学的顾军教授、河北省民俗学会的数位学者以及多名研究生一行十余人组成的民俗考察队伍来到了河北省霸州市胜芳古镇,一同考察当地的节日花会。

笔者属于经历了中国“文革”的一代,而且曾经有相当长时间的乡村生活经历,那些伴随新娘花轿以及哀声街衢的唢呐声,还保存在儿时的记忆中。“文革”期间在乡间葬礼仪式上唢呐声似乎绝响了。然而,当我以一个音乐文化学者的身份在近十几年间不断深入民间的时候,却发现这些儿时的记忆在许多民俗仪式中又不断被复制、重现,甚至有愈演愈烈之势。如果仅仅是红白喜事还就罢了,什么祭祀药王、关帝等各种神庙,“过周年”、“过三年”的礼俗也有恢复。近期我的研究生在山东菏泽采录了一个完整的“过三年”仪式,我的朋友告诉我,在他的家乡河南焦作,有的家庭在做“过十年”的仪式①。

中国音乐文化,如同一条绵延不绝的河流,自从进入文明社会以来,经过了“九曲十八弯”已经流淌了数千年乃至上万年的历程。在这个漫长的历史进程之中,中国音乐文化从单一到复杂,创造性地发展并形成了独具特色的传统。概括起来讲,中国音乐文化如同世界上许多民族的音乐文化一样,具有非常丰富的社会功能性和实用功能性。

周公时代“礼不下庶民”,但汉魏以降国家礼制规定性越来越有下移趋势,多朝代礼制中乡邑里甲实施怎样的礼制都有规定,两晋南北朝的多种官书正史已明确显现地方官府,戍边将领礼制仪式用乐的情形,隋唐时,文献也显现地方多有礼制用乐的记录。其后数朝多种官修礼书显现,礼制用乐宫廷和地方官府上下相通。各级官府无论礼制仪式还是仪式中用乐都是为了彰显“国家在场”。清雍正皇帝饬禁乐籍,官属乐人们除籍之后由官府主持被安置于邻近诸多乡镇,将其承载的官方意义的礼制仪式和仪式用乐直接服务于庙会祈福、婚丧嫁娶等众多民间礼俗,由此,我们方能从当下“民间礼俗”中感知和体味历史大传统中礼乐文化的存在。

  花会中有挎鼓会、多道武术会、高跷会、大头会、北音乐会、南音乐会、石沟音乐会、崔庄子音乐会、太上门、观音堂、秧歌会、篓子会等等20余档,加上参观古镇的民俗博物馆、大悲寺、清真寺等等,真是有些目不暇接,甚至有些来不及思考。

  胜芳这个名字,说起来不算陌生。音乐研究所老所长乔建中先生曾经多次提起过,他的一个博士研究生以胜芳古镇为考察对象,撰写了相关《胜芳音乐民俗志》的博士学位论文。在国家第一批非物质文化遗产代表作名录中也有胜芳南音乐会的名字,因此,与大家一道来胜芳实地考察,心中充满着期待,总觉得一定能够有所收获,实际情况也是如此。我在短短的半年之内去了胜芳三次,加上学生单独前往,以及不断与胜芳的朋友联络,可以说,对胜芳的了解越是深入,越觉得应该写点什么。

乡村中与乐相关的礼俗甚多,民间礼俗有着相当程度的丰富性,诸如葬礼、婚礼、祭祖、祈雨、迎神赛社、驱傩、多种民间信仰、祭祀仪式、上梁、开光、上元节、放焰口、斋醮科仪等等,但最为重要的是一些与祭祀相关者。古语云:国之大事,在祀与戎。作为与“礼”相辅相成者,当然是“祀”,自周朝延续下来的传统即是凡大礼必用乐,乐为礼生,礼乐相辅相成。就中国传统文化世代浸染的乡民们来说,“孝”的观念是至为重要的。当葬礼仪式成为检验某个家庭是“孝”与否的时候,当丧葬礼俗成为乡间各种礼俗中至为重要的时候,当葬礼用乐被乡民们作为礼俗必须遵守的时候,在葬礼中所用的乐曲依附于各个程序诸如吊孝、行奠、烧轿、送路、上林等等被乡民们规定为程式化的时候,传统音乐与这些礼俗一起得以传承。

所谓社会功能性,是指中国音乐文化自从其发生、发展以来,便与丰富的社会生活息息相关。音乐成为祭祀文化中不可或缺的部分;成为礼的有机组成;成为人们表达丰富思想情感的必需。所谓实用功能性,是指在生产、生活中,作为独特的音响形式,它可以成为人们交流的信号,规范劳动节奏,助猎的工具,烘托气氛,传递喜怒哀乐,愉悦、陶冶性情,激发斗志,甚至是传承民族和族群文化等等。以上这些层面构成了音乐文化的丰富性特征。虽然在社会的演化过程中,某些功能可能减退,某些功能得以凸显,但是这两类功能的一直存在是毋庸置疑的。

虽然传统礼制当下以民间礼俗的形式而存在,但我们必须对传统国家礼制有基本把握,民间礼俗并非仅是一个“平面”或称“横断面”的松散样态,它一定是传统礼制积淀的产物。建立仪式与礼的对接理念,民间礼俗在相当程度上都可与传统国家礼制产生对接,当下民间礼俗是传统国家礼制的俗化显现,礼俗即俗化的礼。关于中国乡间社会,费孝通有“礼治社会”一说,这礼治应该是从传统国家礼制演化或接衍而来。在中国的土地上任何一种礼俗用乐形式或多或少总有传统“国家”身影的存在。不与大传统中的礼制产生对接,则会将之视为区域社会中的孤立现象,难以认知国家礼制如何演化为民间礼俗,更不会在意各地民间礼俗多种形态及其用乐所具有的相通性、特殊性和丰富性。

  那还是在大家参观五道会[1]时,我观察与五道会相辅相成的北音乐会的演奏,请求师傅们演奏一首工尺谱本记录的乐曲,管子手刘师傅讲到:这首曲子用小哨演奏,今天我们没有带。这引发我的兴趣,继而问谱本上哪些乐曲用大哨,哪些用小哨?当师傅们回答了我的问题之后,我针对同一首乐曲分而用大小哨者提问,师傅们答曰:调不同。在了解乐社所用笙的簧数之后,我问同一首乐曲能够转多少调,不曾想他们讲大小哨交替使用能转七调。这引起我极大的兴趣:毕竟学界都知道《中国民族民间器乐曲集成吉林卷》的主编李来璋先生撰写过中国传统音乐《七宫还原》的论文,而我们在山东岱庙藏谱《玉音法事》中见有《七调迎仙客》者,可见这应该是中国音乐文化大传统中的形态,但这种形态在当下很少有民间乐队完整地诠释。我这些年在各地考察,见过一些能够一曲演奏四个调者,但还没有遇到一首乐曲奏七调的乐队。我恳请师傅们演奏一曲,师傅们答应了我的请求,回去取哨子专门为我演奏,如此便有了我和研究生刘佳脱离考察大部队,跟着师傅们到音乐会的活动室听演奏的一幕。

有意思的是,就葬礼中是否应该用乐的问题,即便是作为儒学一统天下的时代,似乎也一直是文人雅士们争论的重要问题,所谓“居丧不言乐”者。

直至20世纪初叶,中国一直是一个农耕文化为主导的社会形态。在这种社会形态中,中国的音乐文化与这两大类社会功能性相辅相成,此消彼长。在延续了数千年的祭祀文化、礼乐文化之中,音乐的功能性意义显而易见,它已经成为一种文化的符号。在种种仪式性的行为中间,人们更看重其沟通人与鬼神之间的桥梁与纽带的功能,强调庄重、肃穆的文化属性;当在社会发展中强调“为人”的音乐、作为审美意义的音乐越来越得到彰显的时候,音乐文化的社会功能性内涵得以丰富。在中国音乐文化的历史长河中,这两种主要的社会功能是并存的。

所谓礼乐与俗乐因功能性的分类,完全是由于周公制礼作乐的制度规定性所为,礼制仪式用乐之外者均可归于俗。礼乐与俗乐是相辅相成的一对概念。周公制礼作乐,主要是对国家最高礼制仪式用乐的选定,当然还有多种仪式中为用的礼乐创制。周公因其崇圣情结从当时社会上多部落、氏族、方国中存在的乐舞中选出五部以用,这便是黄帝、尧、舜、禹、汤氏族活态传承的乐舞《云门》、《咸池》、《韶》、《大夏》、《大濩》,然后将周创制的《大武》忝列以成六乐,用以对应天神、地示、山川、四望、先妣、先考之祀,这是国之大事中特定时间、特定地点、特定承祀对象的仪式用乐行为。《周礼》、《仪礼》中记述的乐舞除六乐之外尚有“九夏”、“小舞”,射礼之时亦有专用乐舞,等等,都是礼制仪式中的用乐,如此方显多种礼制仪式用乐的体系化意义。《吕氏春秋·古乐》中记载与六乐之前五种同期存在的《葛天氏之乐》、《阴康氏之乐》、《朱襄氏之乐》等,没有被周公纳入国之大事中为用,而它们依旧在不同区域范围存在。加之礼制仪式及其用乐的不同类型,可见周代礼乐也具丰富性,既有国家意义,亦有氏族、部落意义。

  天气比较寒冷,师傅们来不及生火,应我的请求以大家都比较熟悉的《老八板》用大哨和小哨在七个调上进行了演奏。说实在的,当时真是兴奋不已,如此印证了这历史音乐文化大传统中的七宫还原在河北尚有活态。当跟上大部队,我向大家汇报刚刚的经历,结果落得个埋怨:这等精彩的好事干吗不让我们体验!没办法,这是敲锣卖糖的事。

《读礼通考》云:“丧葬所以哀死也。乃江南则惟列酒食为吊慰,厚奠赙以烊观主,殡者鼓吹优人之杂陈,顿忘哭踊之节,执绋者歌童乐妓之具在,毫无共戚之心,彼此同流,甚而浮荡之子弃亲不葬十有余年为弊极矣。”

进入20世纪,西方音乐文化开始大规模地传入中国。这种外来强势文化的传播在经历了一段时间之后,成为以城市为中心的中国学校音乐文化的主动选择。在城市中,形成了西方音乐的原样存在、西方音乐文化影响下产生变异的中国传统音乐、在西方音乐文化影响下所形成的“新音乐”三分的局面。西方音乐文化在历来最容易产生文化变异的城市中占据了主导地位是一个不争的事实。久而久之,中国的城市中音乐文化逐渐脱离了农耕文化观念而产生了重大的变异、也可以说是变革,并逐渐成为了新的“传统”。值得注意的是,就我们音乐学界当下的话语系统说来,说到音乐传统,一般意义上是指中国历史上所有的、现今依然在民间存在的音乐文化,对于当下的城市音乐文化,还少有称其为“传统”者。实际上,经历了一个世纪的变革,中国城市音乐文化的确是已经成为了一种传统。

如果说礼乐重在国家意义上的礼制仪式中为用,那么,俗乐则是人们在日常生活中因应审美、娱乐、宣泄等多种情感需要的音声表现,或称是人们世俗化的情感表达。两周时期不乏该类作品,诸如韩娥、秦青的表现;郑卫之音、桑间濮上之乐以及魏文侯所言“新乐”、《诗》中之国风的部分内容,所谓“恶郑声以乱雅乐”的表述是两种用乐类分的典型显现。简言之,除礼制仪式规定性之外的用乐形式以及乐形态本身都应归入俗乐范畴。俗乐可以随时随地表演与展示,与世俗人等的社会生活紧密关联,所谓“乐者乐也”,是社会不同层级人们宣泄情感的重要手段和方式。在俗的类下亦有所谓“超凡脱俗”以为“雅”者,可见俗乐类下亦显多层次性,典雅、精雅、细雅、雅致等,与雅正之雅非为一类,从大的类分还属于为俗一脉。

  我们还造访了与火神祭相辅相成的南音乐会,从音乐会保存的乐谱上我们可以看到,这是民国十三年(1924)的抄本,在诸首乐曲中明确记录了上字调、尺字调、工字调、大凡调、六字调、五字调、雅一调等乐调的称谓,且同一首乐曲有多种用调的记录,诸如《上字调清吹》、《尺字调清吹》、《大凡调清吹》、《工字调清吹》、《雅一调清吹》《六字调鬼三台》、《五字调玉芙蓉》等,可见这里音乐会在乐制上的确是对大传统中的接衍。

明律十恶不孝条:“居父母丧作乐,不义条居夫丧作乐,丧制未终释服从吉、忘哀作乐及参预筵宴者、杖八十。”

这里应该注意两点。其一是在西方音乐文化没有进入之前,中国的音乐文化虽然也有城市和乡村之分,也是城市文化影响乡村文化,但在农耕文化的大背景下,在传统文化观念深厚的中国,两者之间在多层面上有着相当广泛的一致性。然而,西方音乐文化进入中国之后城市音乐文化产生了重大变异。其二是随着中国城市社会的发展,市民阶层的不断加强,音乐作为欣赏与审美、表达个人的情感的功能越来越得以彰显,也正是在这样的背景下,当西方音乐文化(正是一种以人为本的音乐文化)进入的时候,强调的就是“为人”的、作为审美功能的音乐,这也是符合社会发展的规律性的。更何况当意识形态领域强调无神论,将一些民间礼俗和民间信仰作为封建迷信加以禁除,不容许所谓“为神奏乐”的功能性存在的时候,城市音乐文化中以审美欣赏为主要功能也就是顺理成章的事情了。

乐舞使用亦存在这样的问题。其实乐舞形态或称乐舞本体本无所谓礼与俗,只不过被社会和世人赋予了功能性为用以成定制,诸如唐及其后既有“雅乐大曲”,亦有多种俗乐大曲,还有加入故事情节以成的所谓“杂剧大曲”,音乐本体并不具有礼与俗的意义,而是要看社会赋予的功能意义、为用场合以成风格者,如此显现本体技巧与技能在形态之中展现。我们可以循两周乐舞形态下探,逐渐把握不断发展分化出来的诸种音声技艺形式,诸如大曲、曲子、说唱、戏曲等,这些都是俗乐主脉的有机构成,文人用乐亦应归入此类。

  回到北京,我观看师傅们演奏的录像并记谱,可以看出这七调还是依五度链的回转,但有一处不合规,在想不明白的状况下打电话向李来璋先生求教。李先生通过电话听完演奏的录音讲到:可能是乐人们在这一点上搞错了。我惴惴不安地拨通了北乐会师傅的电话,将这种看法报告。不曾想师傅讲在他们事后进行了复盘,认定有一处转调搞颠倒了,说等我下次去可以重新来过。这让我陷入兴奋和期待中,于是就有了时隔一月重回胜芳的经历。

大清律文与明律同。如果单从以上的言语看,都是讲在居丧期间作乐,未说明在葬礼时是否可以作乐者,而下面的言语则明显是说不能在出殡时作乐的:

问题在于,中国音乐文化的传统一直是在一种“为神奏乐”和“为人奏乐”② 的双重功能作用下前行的,虽然作为主导文化发展的城市容易产生变异,但是随着兼有两种功能的中国乐籍制度③ 的解体;随着具有中国传统音乐文化典型特征、而且两种功能性并存的音乐主要沉淀在广袤的乡村社会的时候,我们首先应该明了的是乡村中的音乐文化绝非松散无序、低俗,而是音乐文化与民间礼俗以一种相互依附或称共生的方式而存在,当以往作为礼乐文化而现今以仪式化的模式而传承的时候,这恰恰是历史上作为主流音乐文化当下以非主流的形式生存而已。如果我们看不到音乐文化“为神奏乐”、“为人奏乐”的社会功能性和实用功能性,看不到这些功能性在当下乡村社会中存在的广泛性,对传统音乐在中国民间文化中的实际应用方式视而不见,而仅仅以当下“城里人”的观念将民间的音乐仅仅以现代“专业人士”重新创作的“素材”割裂式地抽取出来,不关注和把握其与文化传统的必然联系,则是传统音乐研究者的悲哀。造成这种现象的一个重要因素,在下以为一个是音乐史学和传统音乐被作为是两门学科而形成割裂式地研究,一个则是只以音乐文化中的审美观念来理解音乐,看不清历史上中国音乐文化多功能的属性以及该属性在当下乡村社会中的现实存在。有趣的是,国家意识形态领域不允许所谓“为神奏乐”的存在,城市中的确执行的相对彻底,久而久之使得此类功能性基本没有了生存的空间,以至于在城市中受到这种音乐文化教育成长起来的学者们似乎也对这种“为神奏乐”的功能性现象进入了一种“集体无意识”的状态,似乎这样的社会功能性从来没有发生过。然而,当我们来到乡村社会之中,所见所闻亲身感受到的却与城市文化中的音乐观念有着相当程度的差异性。特别是作为以中国传统音乐文化为研究方向的学者对这一点感受可能尤为深刻,那就是历史上多种功能性支持的音乐文化在这里依然有序的发展,虽然据我们了解这种功能性的音乐形式也曾经在一个时期受意识形态的制约有所沉寂,但在许多地方却是“春风吹又生”了。我们看到,在乡村社会的葬礼(包括周年、三年甚至七年和十年)、祭祖、祭祀药王、关公等民间信仰,迎神赛社、驱傩、放焰口、斋醮科仪、婚礼、祈雨、开光等等与仪式相关的礼俗之中,处处可以见到传统音乐与之相辅相成存在的身影。而且在仪式中许多传统音乐无论是从奏乐形式和所使用的乐曲都有相对严格的规定性,有着相当程度的程式化,而这种程式化显现出有着深厚历史传统积淀的约定俗成。

礼乐代表“国家在场”,俗乐对应世俗人情。在社会中生存的人们更多所因应的是世俗日常,但这并不代表不受国家和制度的约束。在当下社会形态中,也许传统礼制中吉礼理念与主流意识形态有异,但这并不妨碍同样要建立国家意义上的内涵丰富的礼乐形态,否则便意味着中国传统文化中乐文化这一重要组成部分的缺失与断裂。

  第二次前往胜芳是在农历的二月十九。有意思的是时隔一年多在第四次造访时遇到一位音乐会中的老者,他准确地报出了我本次考察他们会社的时间。

黄佐乡礼,凡丧事不得用乐及送殡用鼓吹、杂剧、纸幡、纸鬼等物,违者罪之。

“在人类学的话语中葬礼是一种强化礼仪,让活着的人以非破坏性的方式向死者志哀,把因人的死亡而受到扰乱的各种关系平衡起来,维持社会的内聚性并防止社会崩溃。葬礼作为个人悲哀感情的一种表达方式,同时也是人们传统文化观念及思维方式的外化,存在于小传统的乡土文化之中。”④ 郑萍的这一表述把握得非常准确。我想,这也许是一种存在于小传统中的文化现象,但死人的事是经常发生的,在这种存在于所谓小传统中的现象中,却承载着当年大传统中的许多印记,就音乐文化说来,它就是历史上中国大传统的有机组成,而且是非常重要的组成部分。

(作者单位:中国艺术研究院音乐研究所,王兆胜 何兰芳摘)

  是次考察有中国音乐学院的傅利民教授同行,他在传统乐学方面造诣颇深。想去的同学较多,在一车坐不下的情况下,他有多名学生一大早5点多便起身搭班车前往,令人感动。我们在胜芳镇政府会议室见到了北音乐会的师傅们。他们完整地为我们重新演奏了七次转调的《老八板》以及其他乐曲,我们得知,作为同管用大小哨者,大哨塌一字,小哨尖一字,如此与十五簧笙相合则出七调(若用十七簧笙则管子不用大小哨亦可转七调)。以我的博士研究生郭威为首,同学们围着师傅们求教不肯罢休,毕竟这是难得的机会。此次采访有新收获,音乐会的刘师傅告诉我,他们以往用的管子是前七背二的九孔管,现在会里所存一支在刘师傅兄长的手中。我们知道,这九孔管是唐宋时期即有的乐制,当下在民间有着较为广泛使用的工尺谱与这九孔管子筚篥有着极深的渊源,甚至就是依此而创制者,宋代陈?D《乐书》中有着明确的记载:大者九窍,以筚篥名之。小者六窍,以风管名之。六窍者犹不失乎中声,而九窍者,其声盖与太平管同矣。今教坊所用,上七空,后二空,以五凡工尺上一四六勾合,十字谱其声。(《乐书》卷第一百三十)这种管制在当下多被前七背一的八孔管所取代,少了背二孔的勾字。假如以合字为调首,从音孔排列看则不能够显现出雅乐音阶,如此也说明管子用乐的性质。但近年来学者们在山东、河北、山西、浙江等多地发现民间依然有九孔管的使用,这的确是唐宋古制的遗存。我们在胜芳见到的这一支以及乐社中老师傅告知当地其他乐社尚存有该制之管的情状,又为这种唐宋制度的多地存在增添了新例证。虽然笙管乐中同曲乐转七调的主因取决于笙簧的数量,但古制之相对普遍性的遗存还是为传统的延续性提供了活态注脚,何况镇上的多个乐社中有如此数量古谱的存在,更说明传统的相对完整性。

《元史》:诸职官父母亡,匿丧纵宴乐,遇国哀私家设音乐,并罢不叙。

在这些民俗仪式中,历史上延续下来的传统乐曲占据了相当的比例。有意思的是,无论是这些民俗仪式自身,还是依附于这些民俗仪式并与其共生共存的传统乐曲,都与现在以城市为中心的教育体系不搭界,完全是在乡村社会中以其自身的发展与传承而延续,从而与城市音乐文化构成了两个互不相干的系统。一些乡村乐队在仪式中演奏的乐曲,音乐院校的许多学生常常表现出非常得陌生感:“没听过”、“不知道”这样的话语是我在向院校中的一些学生在调查时出现频率相当高的词组。但就是这些却在乡村乐队中代代相承。

9778818威尼斯官网俗乐类分,中乐文化的。原文刊于《中国音乐学》2013年1期(原文约19000字)

  一般讲来,在同一区域或称相近区域内所见到的乡间乐社其传承的乐曲有着相对一致性或称相通性,毕竟乐社中的乐人们可以相互借鉴。但距北音乐会只有数华里之遥的崔庄子音乐会所传承的曲目却与前者有着相当的差异,我判断这两个乐社的乐曲来源可能有所不同。北音乐会的曲目中可能经过了佛教音乐文化的浸染,即历史上在寺院中经过规范后转而积淀在民间;而崔庄子音乐会极有可能是从地方官府的官属乐人中承继。我们可以从乐曲曲目以及乐曲的演奏风格上体味。随着考察的深入,我们越来越感受到这个小镇依附于民间礼俗所存音乐文化传统的厚重,因而有更多感受认知的冲动。胜芳镇多道花会都有各自的奏乐人员,诸如南音乐会、北音乐会、大头会、挎鼓会、崔庄子音乐会、太上门、观音堂、石沟子音乐会、高跷会、大头会等等,每档会都有数位、十数位、数十位能够参与奏乐的人员,他们都还在使用工尺谱传承古乐,这么一个小镇的范围内有如此众多传统音乐人口令人惊讶。当地文化干部讲,民国时期这里的花会有七十余道,同样经历的社会变革,当下在这个小镇上尚存近三十道,且可以构成不断链的谱系,这个中缘由值得深入探究。

《明太祖实录》:洪武元年十二月辛未,监察御史高原侃言:京师人民循习元人旧俗,凡有丧葬设燕会,亲友作乐娱尸,惟较酒筵厚薄,无哀戚之情,流俗之坏至此,甚非所以为治。且京师者天下之本,万民之所取,则一事非礼,则海内之人转相视效弊可胜言,况送终礼之大者不可不谨,乞禁止以厚风俗。上乃诏礼官定民丧服之制。②

依照罗氏的理论,城市文化是大传统,乡村文化是小传统,这是他的“大、小”观念。我以为,就一种没有受到外来强势文化影响的、以其自身的规律性发展的社会形态来看,这种分析应该是成立的。中国社会的音乐文化之所以不能够简单地套用这种理论概念,主要在于中国历史上城市与乡村音乐文化在多层面的一致性,在这种一致性的前提下,城市文化在创新变异的过程中不断向乡村施压,从而形成了所谓大小的理念,主动与被动的关系。我们不否认,只要是有城市和乡村的差异,这种“施压”的过程就会一直存在。但是,当一种被认为是“先进的”西方音乐文化,在其政治、经济的强势影响下,这种“异文化”以其“为人”的审美功能理念深深介入中国的城市以至成为主流的时候,人们往往忽略了一个基本事实,那就是中国历史上的主流传统、现在以非主流的形式存在于乡村社会的音乐文化,一直是多重功能性并存的,这种多重功能性的存在恰恰是中国音乐文化的大传统。

  胜芳供奉太上老君的太上门可谓历史悠久,现在当家主持是齐孝忠(89岁)与其叔(87岁)两位老先生,我几次到胜芳都去拜访,主要是两位先生掌握了太多的传统音乐,什么小调、大曲、戏曲、说唱他们是成套的来,至于与道教相关的《十王宝卷》那更是二位的看家本领。太上门每月初一、十五是比较庄重的日子,而且每周四、五信众们都来集中唱经,并经常参与会众的多种仪式活动,但由于仪式所需乐曲比较固定,作为两位老先生所掌握的如此众多的乐曲还真是应该有专门的人为其整理记录,否则这些不常用却异常珍贵的所谓非物质文化遗产曲目真是随时有失传的可能。令人欣慰的是,郭威已经在王晟和张镇的协助下多次前往,而且收获颇丰,特别是唱经规范、韵腔的把握,更是值得深入探究者,王晟兄称二老为胜芳的宝贝,一些不差矣!

从以上的记载来看,似乎统治者都不赞成民间的葬礼仪式用乐。诸如居丧用乐不合于礼,村民们在举行丧礼之时过分铺张等等,似乎都有一定的道理。但历史文献以及现实社会生活中,葬礼用乐又是一种较为普遍的现象,究竟哪一种是不“合礼”的呢?所谓“礼不下庶民”,难道丧礼仪式用乐仅仅是王公贵族的专利吗?是否作者在其心目中有对庶民轻贱的含义呢?如果“礼”仅限于王公贵族,那么中国传统文化的确有相当的成分是要失传了。我们看到,“礼”的观念在历史上也是在不断变化的,诸如隋唐以前的驱傩仪礼是为国家大礼,而宋代以后则成为市井吉礼,可见“礼”也在“文化下移”。民众举行葬礼过于奢华、铺张,的确应该被劝戒,但某些文人雅士的说法实际上显现出对平民百姓的一种轻蔑。虽然统治者不断发布禁止乡民葬礼用乐的政令,但葬礼用乐的情况却从来没有被真正禁绝。从《中国民族民间器乐曲集成》各个省市卷本以及我们实地调查所反映的情况来看,葬礼用乐的乐曲占了相当的比重。

由此带来的一个问题就是,中国有着深厚积淀的传统音乐文化,当下的确是以中国的乡村社会为其主要生存空间的,而在城市中虽然也还有传统中某些层面的存在(主要是“为人奏乐”),但城市音乐文化更多是在西方音乐文化影响下的发展。依照罗氏的理念,城市文化是大传统,乡村文化是小传统,那么,从宏观和历史的观念来看,什么是中国音乐文化的大传统和小传统呢?是否占据主流的就是大传统,处于非主流的就是小传统呢?由此说来,我们还应该回到对传统的认知上。

当下的中国乡村社会可说是中国传统礼俗文化的“百宝箱”。随着封建社会的解体,外来文化的涌入,城市文化的快速变异,当年传统文化在中国的城市与乡村中的某种“一致性”和“均衡性”被打破,乡村之中传统文化积淀的厚重性得以凸显。并非一说传统文化就是指乡村,而是中国社会形态历史演化的一种当下存在形式。要想认知中国传统文化,真是要对乡村社会进行认真考察,只有这样,我们才能真正把握中国传统文化,当然也包括传统音乐文化。中国传统音乐文化的主脉在当下主要存在于与民间礼俗的相辅相成之中。

“欧洲学者用精英文化与大众文化对雷氏的大传统与小传统进行了修正,认为二者在传播上是非对称的。大传统通过学校等正规途径传播,是一个封闭的系统,不对大众开放,故大众被排除在这一系统之外,成为一种社会精英的文化。而小传统则被非正式的传播,向所有人开放,因此精英参与了小传统,大众没有参与大传统,从而推论出小传统由于上层精英的介入,被动地受到大传统的影响,而地方化的小传统对大传统的影响则微乎其微,是一种由上往下的单向文化流动。”⑤

中国乡村礼俗能够承载传统音乐文化的重要原因,就是历史上在乐籍制度下生存的乐人们,在制度的约束和规范下,其用乐有着广泛的一致性和主导脉络的体系化,他们本身承载着礼乐和俗乐的所有程序和与此相关的乐曲,并引领着各个时期用乐的潮流。在乐籍制度解体后(雍正元年,1723年),他们转向为一般平民百姓服务的时候,会将礼俗和与其相辅相成的乐曲传承下去,并成为各地的约定俗成者。脱籍之初的乐人们,无论城市还是乡村都是他们的领地,经历了一个相当长的阶段,特别是在20世纪中期之后,他们中在城市里生活的一群,有些进入了各级艺术团体,有些进入了专业院校,逐渐被另一种文化所影响和规范。而在乡村者,其技艺则在外来文化冲击不甚大以及在乡民文化认同的情况下得到有效传承,虽然其中也会有许多的新变化,但基本上属于体系内传承和发展。我们在对山西、山东等省市的乐户后人们进行调查时这种印象尤为彰显。乐籍制度解体之后,这个乐人群体并非都集中在城市,在制度一致性的定规下,在乡村礼俗生活中他们将音乐本体与其相辅相成,在服务于乡民的时候,把这种上下一致的音乐文化传统沉淀在乡村,在各种礼俗的应用中使传统音乐也得以世代延续。

大传统通过学校等正规途径传播,小传统被动地受大传统的影响。我以为这是一种在共时状态下的理解,中国廿世纪以城市为中心的音乐文化已经成为了新的“传统”,这种传统已经深深地影响了中国音乐文化的发展。但不可否认的是,有着数千年的音乐文化血脉、当下主要存在于乡村社会的双重功能性的音乐存在,虽然也可以按照罗伯特的观念将中国城市文化中的音乐称之为大传统,将乡村中的音乐文化称之为小传统,但应该引起我们充分地注意的是中国音乐文化浓厚历史积淀的复杂性。

城市中的音乐文化,由于社会的剧烈变革呈现出三分的局面。在乡间,由于宗族血缘关系的相对稳定性,生产力和生产关系的制约,礼俗传承的延续性使得与此相关的音乐文化显现出传统占据主导的局面。乡村社会中的乐人们大多没有受到过现代音乐教育,他们受业多由“行内人”所传,或是集中办学习班,或是班社内以师带徒,律、调、谱、器甚至乐曲都是“体系内传承”,在传统礼俗的作用下、在体系内传承的形式中,传统音乐与传统礼俗共生共存实属必然。

中国的传统音乐文化,自南北朝以来一直是以制度化的方式进行传播的,而且在制度的约束下也办学校,这就是历史上所存在的“轮值轮训”⑥ 的方式。在乐籍制度的规范下,音乐文化的主导层面都是由专业乐人承担,因此也可以说是一种近乎封闭的系统。但当制度解体,乐人们侧重以为大众服务来寻求自己饭碗的时候,当城市中受外来强势文化的影响、传统音乐文化逐渐退居乡间的时候,这种历史上的大传统恰恰是由乡间大众的参与得以传承的,也就是说,中国音乐文化的“大传统”得到了大众的参与。当然我们还有20世纪以城市为中心的、新的传统。

我们一些音乐文化学者,既没有看到礼俗与传统音乐文化共生共存、相互依赖的关系,也没有到乡间实地考察,只将目光着眼于城市,坐在书斋里去臆断传统音乐文化的消亡,显然是没有道理的。在中国的城市文化中,音乐似乎成为仅仅供人欣赏和审美的艺术品类,而乡村社会中音乐文化的功能性比城市里要宽泛得多,内涵要深厚得多。多种民间礼俗中的用乐并非仅仅是供欣赏和审美,而是强调与礼相辅相成之存在,这恰恰是中国历史上一直延续的音乐文化的多功能作用。一位乐户后人对我讲,在葬礼仪式中乡民们并不在意乐队奏了什么曲子,也很少有乡民能够知道乐队奏的是什么曲子,而是在于乐队所奏与葬礼程序的相辅相成。在仪式中所奏曲目只有司仪和音乐班社之间最为默契,这恰恰说明乡村葬礼奏乐更注重其在礼俗中的功能意义。至于款待乡民的奏乐,是在葬礼正式仪式之外的事情。当学者们将目光仅仅聚焦于城市,或称以当下城市文化的观念来审视乡村文化、对乡村音乐文化所具有的多功能性“集体无意识”的时候,我们的目光仅仅盯住“民间乐曲”本身,却看不到这些乐曲和音乐形式所负载的内涵,看不到在我们的文化传统中音乐一直是作为沟通人与鬼神间的桥梁和纽带功能的存在。我们的“知识分子”先民,常采取“敬鬼神而远之”的态度,但这恰恰说明鬼神观念的存在,否则先民们一直存有并延续在当下民间信仰中的“万物有灵”,以及现在经过浩劫之后依然保存下来的如此众多的佛、道和神庙以及禳灾祈福的迎神赛社又说明了什么呢?“唯物主义”不相信世间有什么鬼神的存在,但作为千百年来人们固有观念下所形成的、已然成为文化的有机组成部分,对于当下的取舍是一回事,对于文化历史上的真实存在又是一回事,如若不然,我们的研究就是片面而有局限的,换言之,对历史上存在的文化事象视而不见也不是唯物主义的态度。

9778818威尼斯官网俗乐类分,中乐文化的。我们在运用西方学术界的理论分析中国文化时需要刻意关注的问题是:这种理念是否符合中国的客观实际。依照西方学者的理念,乡村中大众的传统为小传统,但我们有着历史积淀的所谓小传统却与西方人的认知有着较大的差异性。这种由中国的多数人群——农民传承的所谓“小传统”恰恰是延续了数千年的中国音乐文化的大传统,因此我们说,当下的中国音乐文化的确有两个传统,一个是廿世纪以来以城市为中心的音乐文化(西方人类学意义上的观念),一个是延续数千载,现今以非主流的形式存在于广袤乡村的中国音乐文化。是否可以这样认为,一个是有历史积淀的传统在乡间以非主流的方式延续,一个是现实中已经形成的以城市为中心新的传统的发展。依照西方学者的理念,有一点是非常之吻合的,那就是当下乡间的传统的确很难对城市的传统造成实质性的影响。

历史上的人们对于鬼神虔诚地敬奉,在天、地、人之间,在人、鬼、神之间,达到一种和谐与统一。先民们在社会底层一直存有的观念,被思想家们进行了升华,并由统治者以制度的形式固定下来。在种种祭祀活动中,这种观念得以充分地显现。仪式其实是承载这些观念的外化,虽然乡民们说不清多种民俗仪式的初始内涵,却依然不断地重复着,毕竟这是祖先代代相承传下来的。既然能够千百年不变地延续,必然有其存在的道理。

那么,城市音乐文化的传统是否像西方学者所讲的那样一定会将乡村的音乐文化传统吞食和同化呢?我以为在中国,这是一个比较复杂的问题,至少在一个相当长的时期内,完全被同化还不是一件容易的事情,虽然可能最终会是这样。之所以这样讲,还是由于有些悠久的历史传统观念已经深深地融化在人们的血脉之中。乡村之所以称之为社会,就在于其文化积淀的厚重,祖祖辈辈生活在这里的人们,虽然与城市居民同是生活在一个政体之下,但其生活方式却显现出较大的差异性。以家庭、家族、姻亲关系构成的庞大的盘根错节的聚居群落,也是接受传统文化观念的重要条件。归根结底,还是农耕文化的传统在起着主导作用,与农耕文化传统相辅相成的传统音乐文化在乡村中的生存空间和生存土壤尚没有遭到根本性的毁坏。当所谓的新传统——城市文化的传统向乡村社会施压的时候,乡村社会对其是全然被动地接受,还是有选择的接受,甚至“顽固地”坚守其传统文化观念,对这种城市文化传统在某种程度上有排斥的行为,这是需要我们正视和面对的。我在《中国传统音乐与民间礼俗的依附和共生现象》⑦ 一文中对传统音乐在乡村社会中的生存状况在调查的基础上进行探讨,中国乡村社会一个很有意思的现象就是,虽然在某一个时期受到国家权力和意志的制约,许多民间礼俗似乎已经绝迹,但是,一旦在政策上得以松动,民间礼俗似乎一下子又冒了出来,这是让我们在田野实地考察工作中感到惊讶的。这些民间礼俗,在许多层面上与民间信仰有着相当程度的关联,而这些民间信仰的存在,恰恰是融入血液中的传统长期沉淀的结果。以上认识就中国音乐文化的客观存在说来是应该、而且必须辨析清楚的。

那么,我们的教科书中为什么对这些置之不理不闻不问呢?我们音乐文化学者就要将历史上所实际存在的、与传统音乐文化息息相关的事象统统纳入到我们的研究范畴之中,既对音乐本体有更为深入的探讨,又要将与音乐本体相关的文化事象——民俗、仪式等进行全方位的研究。将音乐文化史上“有什么”、“是什么”以及“为什么”的问题进行全面的梳理,这是将历史上一直存在的现象重新认知。正如此,方能看到我们这些年来的学术研究在取得巨大成绩的前提下所存在的局限性。作为研究传统音乐文化的学者,我们的确应该对当下传统音乐文化最为深厚的乡村社会投入更多的关注,将传统音乐与民间礼俗的关系、与传统音乐相关的民间礼俗、当下存活的民间礼俗其历史的脉络及演化关系、礼俗与音乐所具有的种种功能意义、传统音乐文化自身的体系等等,做较为系统的梳理。

李亦园先生将大传统与小传统与中国的雅文化、俗文化相对应,这是很有道理的,但就中国的音乐文化来说,这种解释也有值得探讨的地方。创造与传承是相互关联却又属于两个层面的问题。当下传统音乐文化的传承,在乡村社会中并非是由精英,而是广大的民众。他们所传承的乐曲在历史上可能属于专业乐人的创造,当下的乡间乐人们对传统音乐文化仅仅是传承者,重在应用的层面。但正是乡村社会中的这些功能性用乐形式的存在,才使得我们的音乐传统能够得以发展延续。

近年来,学者们已经开始从民间礼俗仪式以及音乐在礼俗仪式中的功能作用来考察传统音乐。在考察中间,注重对礼俗仪式的整体进行共时层面的描述,但这种做法有意或无意地忽略了形成这些礼俗仪式的历时层面,因而看不清它们的背后意义。我们强调的是既要对共时层面亦要对历时层面进行考察,对礼俗仪式及其用乐有全面的把握。当然,在考察中间有所侧重是必须的,但这种侧重是要建立在宏观把握的基础之上的。

我们说,在民间的音乐文化并非就是“俗文化”。所谓“在官方为礼,在民间为俗”者,前者是一种官方的形态,是制度的显性体现,而后者是一种民间形态,以民俗的方式而存在,是制度的隐性形态。正如一些学者所认识到的,这两者之间是可以相互转换的。这也正是中国音乐文化的特殊意义所在;历史上的中国音乐文化即便在官方,也是一种雅俗并置的存在。当这种雅俗并置积淀在民间,难道其中雅的部分就变成了俗?许多仪式及其用乐在历史上由官方主持并使用时大家将其称之为“礼”,但当转移到民间依然是这样的仪式、同样的乐曲,难道就成为“俗”?仪式与乐曲是否会因使用场所的不同而有性质上的改变呢?我们看到,新疆维吾尔的十二木卡姆,虽然现在流传在民间,但无论是音乐的形式与内容都是当年在王府和官府中演奏的乐舞;当年宫廷和官府用乐中有大乐和细乐的形式,当下民间用乐中同样也有。诸如北京京西幡会中的大乐,天津皇会大乐,山东泰安吹鼓手演奏的大乐,鲁西南民间艺人演奏的大乐等等,不一而足;至于细乐也同样是在各地普遍存在,显然,当下的民间传统音乐中应该是雅俗并存的。更有意思的是,我们在鲁西南地区考察中所见,在一些民间仪式中会同时用到大乐和细乐,而且是同一首乐曲在不同程序中的变异使用。比如,当我们听到司仪喊“奏大乐”的时候,乐曲一般不会加花,也很少变化,且速度较为缓慢,庄重、肃穆;随着“奏细乐”的喊声,我们发现,竟然是刚才演奏过的一首乐曲的变异,其“直梗”是为原型,接下来就开始加花变奏,采用多种演奏手法变化无穷,速度的变化也丰富起来。由此可见,当下的乡间仪式用乐,的确将雅与俗,礼与俗统在一起。

民间礼俗是千百年文化积淀所形成,反映出人们的文化观念,其外在的形式变化相对较小,但其内容有相当变异,这是时代的发展使然。但也有一些礼俗,特别是与祭祀相关的礼俗,变异的成分相对较小,这可以从其仪式程序中得到反映。仪式的内容是否有变化是要加以分析的。就我们在鲁西南调查的情况来看,一些仪式中使用的乐曲有着相当的一致性,诸如《开门》、《小二番》、《哭皇天》、《朝天子》、《将军令》、《水龙吟》、《十样锦》等等,然而也的确有一些乐曲是不一致的。造成这种现象的原因很复杂,单就乐曲依然是传统这一点来说,不排除乐人们在传承过程中的主动选择,即为了适应当地人的需求将传统音乐中的某些乐曲传承,而忽略了或称淡忘了另外一些乐曲的存在,久而久之形成了各地在用乐过程中既有一致性又有相异性的局面。但如果从宏观的视角来看,却发现各地使用传统乐曲的总和依然可以构成中国传统音乐文化主导脉络相对完整的体系。这可以从目前已经出版和正在编辑出版的各个省市的《中国民族民间器乐曲集成》中得以显现。

中国传统音乐文化,在历史上是一个自上而下和自下而上的双向交流的过程。在其间,既有宫廷乐人的创造,也有地方官府乐籍中人的创造。在乐籍制度的大背景下,地方乐籍中人有对音乐形式与内容的创造,进入到宫中教坊等乐官的视野之中经过筛选,得以整合规范,然后通过乐籍系统在全国范围内返播。正是由于有这么一个乐籍体系,在相当程度上保证了在音乐本体中心特征(律、调、谱、器、曲)各个层面的一致性。也保证了中国音乐文化一直处于动态的过程之中,使得一些观念的内涵具有相当程度的丰富性。

乡村音乐班社在葬礼中常常演奏一些现代流行歌曲和戏曲唱段,因而有人觉得乡村礼俗也不“传统”了,笔者近年来就这个问题有相对深入地考察,这其实是一种正常现象。从一个音乐班社受雇于丧家奏乐开始,便可以认为是进入了丧仪的整个程序。在葬仪的主程序中,一般不会有流行音乐的切入,流行音乐是在正式的葬仪之外,在款待乡民时才会演奏,虽然这是葬礼一个不可或缺的程序,却不是在正式仪式之中。正式丧仪的每一个程序是必须演奏传统曲牌的。乐人们通过当下的传媒所获流行音乐,而并非刻意学习,这反映出乡村音乐班社能够跟上时代的一面。民间班社的老艺人讲,以前葬礼各个程序中所奏的曲目比现在要丰富得多,有些传统曲目已经失传,能够保留下来的也不过是原先的几分之一。的确,这就是传统的变化,但这依然属于体系内的变化,可以视为内容的简化,但程序还是不会少的。

中国典籍对历史上音乐文化传统创承人的身份有着很明确的规定。《元典章》云:“本司看详,除系籍正色乐人外,其余农民、市民、良家子弟,若有不务本业,习学散乐搬演词话人等,并行禁约”⑧。这里说散乐、词话的搬演者,都应该是在籍的专业乐人,良家子弟做这些就属于“不务正业”。可见,在戏曲进入成熟期后其表演者是怎样的一群。其实,不仅仅是戏曲,凡属于太常和教坊所表演的艺术形式,多是这一群在籍之人的创承。在这种上下双向交流的过程中,并非所有的艺术形式和艺术作品都是由宫廷的乐籍中人创造的。还是以戏曲音乐为例,元末明初之时的昆山腔以及稍后产生的弋阳腔、海盐腔、余姚腔是如何风靡全国的呢?特别是其中的昆山腔演化为昆曲以及弋阳腔作为高腔系统在全国的传播过程,如果不是有这样一个乐籍制度,将其在体系中得以传承,那么是很难在全国范围内到处都有高腔流传的。所以,无论是戏曲还是音乐以及说唱等其他艺术形式,的确不能低估这个制度体系的作用。试想,在当时没有电波、数字通讯;没有飞机、火车、汽车等现代化的交通工具,究竟是以什么样的方式进行广泛地传播呢?显然,移民、战争、商旅所带来的艺人近乎自然的传播方式如此广泛地存在显然是比较苍白的。如果不是有乐籍制度下的职业艺人的这种传承,以及教坊制度下对多种艺术形式及其相关内容的整合,显然不会在全国范围内音乐文化主导层面出现这种相当程度的一致性,而正是这种全国上下在主导层面的一致性构成了中国传统音乐文化的大传统。

以上我们所讲的是奏乐收钱以此为生的音乐班社的情况。在河北、山西、陕西的一些地方,还有以“会社”形式存在的奏乐群体。这个群体一般说都有某种宗教、民间信仰或者祭祀意味的背景,诸如专为迎神赛会、祭祀药王、祈雨、民间葬礼奏乐而存在。这类作为民俗活动主体的乐社虽然其中不乏技艺高超者,却都有着各自的营生而非专业乐人。他们演奏的几乎无一例外都是传统乐曲,绝不演奏流行音乐。正是这些世代传承的民间礼俗、民间信仰支持着乐社的生存,也使得乐社所演奏的乐曲依附着民间礼俗而得到有效的传承。

历史发展到了18世纪初叶,乐籍制度在雍正皇帝的御批下寿终正寝了。那些以前身为贱民,却是可以吃官饭的一群,开始转向民间寻求自己的“饭辙”。乐人贱籍的解放并不意味着社会对其承载的音乐文化不需要,无论是宫廷、王府、地方官府、军旅等地依然需要礼仪和宴筵用乐,依然声色犬马,曾经在制度下生存的音乐文化不会消失。这也就是我们前面所分析的传统音乐文化与礼俗依附共生“沉淀”在民间的道理。

乡村社会的礼俗也在变异之中发展,这是毫无疑问的事情。就人类学的视角说来,无论是“变迁说”还是“跃迁说”都是讲“变”。在现代化的进程之中,中国要像美国那样,由较少的农业人口以规模产业化生产养活占全国绝大多数的城市人口,使大多数农村人口脱离其生存的土地而城市化还有相当长的路要走。只要是乡村社会依然有相对稳定的家族聚居环境,那么数千年积淀下来的传统礼俗就不可能很快消失,这与城市文化中快速变异的情况形成较大的反差。还有,即便是在北京这样的大都市,与乡村一致的民俗文化也还没有完全消失。前些日子的一个夜晚,在我居住的社区内,楼下传来唢呐、笙及锣鼓的演奏,跟着一队抬花圈的人流,这是小区内一户人家在办葬礼。在距北京市北四环仅有十公里的地方,传统班社就有活动的空间。我的学生讲,他所居住的小区每逢初一、十五总会听到有唢呐乐队在小区边上的奏乐声。

廿世纪初叶的中国,在农耕文化的大背景下,无论是城市还是乡村,其音乐文化有着相当程度的一致性,这应该是当时的大传统。这种情况产生根本变化就是由于西方音乐文化的大规模进入。作为接受外来音乐文化的先锋的城市,经过一个世纪的发展,一个新的所谓“大传统”已经形成。

传统音乐与礼俗共生存,这在当下的中国乡村社会是一种客观存在,但这种现象能够持续多久呢?我们以为,在中国乡村以家族为主的社会结构在相当长的时间内会有相对的稳定性。在中国,这种传统礼俗中广泛用乐,礼俗、乐俗共生的现象是短期内很难变化的,只要这种相对稳定的乡间社会没有实质性的改变,千百年来所形成的礼俗与乐的共生现象也就不会有实质性的变化。要大变,那也是乡间的社会结构发生根本性改变之后的事情。

9778818威尼斯官网,但是,即便是在廿一世纪的当下,当我们来到占全国人口大多数的乡下,伴随着民间礼俗,历史上那些曾经为各级官府所用的礼仪用乐,却依然在民间得以延续。特别是丧葬礼俗、许多仪式庆典之中,传统音乐文化的功能性体现较为充分。

当下的中国乡村,特别是近二十年来,有大量的农村剩余劳动力人口涌向城市,并创建出大量的新城镇。这些曾经的农村人口在生活方式改变之后,开始逐渐融入到城市文化中来,他们的后代显然也不会认同以往的礼俗,而礼俗的延续却需要一种相对稳定的文化空间。没有这种相对稳定性,也就意味着功能性改变。在贵州山区,由于大量的劳动力涌向珠江三角洲,侗族大歌的传承链条开始出现了断裂,生活方式以及文化空间的改变导致传统礼俗变异或消失是毋庸置疑的。当下农村剩余劳动力进城务工的势头迅猛,但多数人只是孤身外出,父母、妻儿在家,他们的“根”依然在乡村,当下乡村社会血缘关系的家族稳定局面还没有被打破,传统的文化心理依旧。虽然这些进城务工者会将他们在城里的所见所闻带回到乡间,但正如我们在许多乡村所见到的那样,许多受到过高等教育、已经在当地各级政府和厂矿、企事业单位工作的人,经常会乘着富康、桑塔那等回乡奔丧,在祖宗的神位前、在撕心裂肺的唢呐音乐声中虔敬地叩首,当下乡村社会礼俗的生存空间还是相当大的。

有人说,诸如河北等地一些以“圣会”和“善会”命名的乡村乐社,他们所承载的更多是雅文化的一面。而作为那些以为民间礼俗服务奏乐收钱养活自己的一群,他们所传承的音乐文化是俗文化。我对这一说法是持有疑义的。虽然音乐班社以村民的婚丧嫁娶奏乐为生计,但是,无论是婚礼还是葬礼,就“礼俗”说来,都是中国传统文化的有机传承,其中也有雅文化的因素。

值得深思的是,当下诸如贵州等一些相对贫困或者剩余劳动力多的地方,外出打工者成群结队,致使一些民俗的传承后继乏人。而像山东等相对发达地区的乡民们反而坚守故土,传统民俗并未有真正意义上的失传。所以说,只要中国乡村社会的结构人群占据全国人群的比例不会一下子减少到一个相对小的水平,那么礼俗就会与这一群体共生共存。

“传统理论认为小传统的民间文化不登大雅之堂、粗俗、毫无逻辑,在大传统面前软弱无力。这种理论忽视了小传统在村落社会中的“草根性”及其主导地位。”⑨

所有的礼俗都是由人创造出来的,在这些礼俗之中,民间信仰、宗教、祭祀等占据了相当的比重,这是我们必须要加以认识的,如果不能够很好地认识这一点,如果我们仅仅按照当下城里人的观念,认为音乐就是在音乐厅里的“艺术”,则很多问题难以解释。民间信仰支撑着如此众多的礼俗,礼俗是民间信仰的载体,当下中国传统音乐的主导部分,恰恰是依赖于这种载体而生存。每个县里数以千百计民间乐人群体的存在更是至关重要,没有这个群体传统音乐文化将得不到很好的承继。如果不是有如此众多的民间礼俗的存在,融会于其中的传统音乐将迷失自我。民间信仰、礼俗、音乐传统形成了相互依存、共生关系的链条。

在下以为,前面的这种认识根本不能够用来解释中国乡村社会的实质;就后面的认识说来,虽然作者注意到了小传统的主导地位,但是却依然停留在共时的层面上,没有辨清所谓小传统的历时性内涵。就中国传统音乐文化说来,如果我们不能够认识到其在历史上功能性和现今乡村社会的实际存在,而只是依照当下的观念那就绝对不能把握其实质。

所谓活在当下的传统音乐文化,是指在历史长河中产生并传承下来的音乐文化。中国的传统音乐文化,有着非常明显的农耕文化时代印记。就其音乐形态和类型来说,学者们有多种分类,其中最为常见的是民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐。这种分类有时界限也不是那么严格,会有交叉的现象。我们所讲主要是指民族器乐,这种音乐形式在当下的音乐传统中所具有的社会功能性和实用功能性更强、更广。民歌和说唱,更多侧重于娱人的层面,在一些少数民族地区,某些歌舞和戏曲的表演,无论是其自身的内容还是其服务对象,均与民间信仰和祭祀有着密切的关系。有些歌舞就是在民间礼俗中专用,有些戏曲则在迎神赛社、开光、唱老爷戏时所用。如果从社会功能性的层面来说,与民间信仰、祭祀礼俗最为密切的还是以器乐为要。这也就是我们以器乐为例的道理了。

这种在历史上是为主流、现在以非主流的方式而存在音乐文化传统,被人们以“亚文化”相称。但乡村中的音乐文化绝对不是松散无序、而是有组织行为的延续。这在历史上有一个转化、积淀的过程,民间显然是雅俗共存的。决非是在民间的就一定是“粗俗”的。虽然乡村社会在当下处于一种亚文化的状态,以非主流的方式而存在,但它们依然承继着数千年的传统,并未有实质性的改变。

在当下的城市生活中,音乐主要是一种欣赏与审美的艺术。一位大学教授看到我们在乡村中拍摄到的民间音乐班社对着一座坟丘和灵牌吹奏《百鸟朝凤》和《一枝花》等乐曲的时候,他的表情近乎惊讶:真没有想到这么美妙的乐曲会在这样的场合、面对这样的对象演奏!然而,这是每天都在乡村社会中发生的事实。我们还可以举出贵州的乡民们对着祖茔吹芦笙;河北安新的某音乐会社大年三十到烈士祠为烈士奏乐;雄县赵岗村正月十四至十六花灯会,传统音乐连续三日分别为人、为神、为鬼演奏;山西民间迎神赛社乐户们在神庙中专为敬神表演戏曲;雍和宫中祭祀所用的乐舞等等,这些的确不仅仅是为人欣赏和审美所用。也许有人会讲,只有“学者们”才会去探讨这其中的“意义”,但这就是我们世代传承的文化。

“在大传统渗透入村落社会过程中,人类学更强调小传统的角色、地位。‘传统的发明’、‘社会的记忆’等概念的提出,促使人们从现代文化中发现现代制度只不过是一种新发明的传统,发现一些貌似现代的文化形态也只不过是人们历史记忆的制度化和仪式化的结果”。⑩ 的确如此,这也就是我们所要说的中国音乐文化历史传统与“新传统”的关联所在。一个世纪以来的中国音乐文化受到西方音乐文化的强烈冲击,以乡村社会和城市社会两个“传统”的形式共存,孰大孰小,通过共时性和历时性、功能性的分析,“为神奏乐”与“为人奏乐”的探讨,应该是我们把握“传统”这个观念的关键所在。

我们绝非是要让中国乡间社会的传统音乐文化处于一种凝滞的状态,也不是说中国乡间的礼俗就不会变化。相反,中国当下的乡村社会每天都有新的变化,如果你能够深入乡村,就会看到传统的延续与变化并存,但这种变化并非是突变型的,这还是因为传统的厚重,民间礼俗依然在影响着乡民的生活。尊重传统,使其自由健康地发展,中国传统礼俗的生存土壤、生存空间不被人为地破坏,传统就一定能够延续。如果我们真正懂得传统对一个国家与民族的重要性,对民众实施民族性、民族文化及非物质遗产保护意识的教育,那么在社会变革的过程中,传统的根脉也一定会得以传承。传统音乐在乡村与民间礼俗共生,这并非说乡村社会中的音乐传统就不用发展,也不是说乡村的音乐文化传统拒绝外来音乐文化的交流与融合。音乐是一种所谓的“时间艺术形式”,在一定的时空过程之中存在,要有活的载体才能够得以传承,人的群体传承才能够使音乐传统最具生命力,所谓“死音活曲”就是这个道理。发展要有新的创造,但这种发展显然是在传承的基础之上的。

注释:

音乐传统依附于民间礼俗而延续,保护民间礼俗,也就是真正意义上保护我们的音乐传统。保护传统与当下人们审美观念的变化并不矛盾,作为城市文化,人们已然习惯了将音乐仅仅作为欣赏和审美的方式,我们也可以将脱离了礼俗、脱离了仪式的传统音乐精雕细刻搬上舞台,但其原生态的生存环境却是要保护的。作为“礼俗”者,是传统文化的积淀,虽然其形成与生产、生活方式关系密切,却是属于观念的层面,形成之后可以独立存在,不再完全受生产方式的制约。既然礼俗可以不因社会发展而消失,只要这种功能性的存在,我们的音乐文化传统也一定能够传承发展,要认知传统音乐文化,应该走到乡村社会中去,民间礼俗就是其生存、发展、延续的载体,我们说传统音乐文化与民间礼俗文化相互依附共生、共存就是这个道理。

①参见郑萍:《村落视野中的大传统与小传统》,刊《读书》2005年第7期第11—19页。

本文曾为2005年6月韩国首尔“亚洲传统音乐国际研讨会”的参会论文。

②参见项阳:《中国音乐民间传承变与不变的思考》,刊《中国音乐学》2003年第4期。

注释:

③所谓“乐籍制度”,即从中国的北魏时期直到清雍正年间所存在的官方管理乐人的一种制度。进入乐籍者一般由三种人组成,这就是刑事犯罪人员的眷属、阵获俘虏和因政治而获罪的各级官员的家人。由是形成了一个“专业贱民乐人”群体。官府将这一群体以另册归之,服务于宫廷、王府、地方官府、军旅、寺庙等地,分别以乐户、营户、工乐、乐人、女乐、官鼓手、寺属音声人等称谓称之,这一群体成为礼乐和筵宴俗乐的主要承载者。正是这种延续一千又数百年乐籍制度的存在,导致了中国音乐文化传统主导脉络方面在这漫长的岁月里自上而下或称自下而上存有诸多的一致性。参见项阳《山西乐户研究》,文物出版社2001年版。

①所谓“过周年”、“过三年”、“过十年”,是指家中长辈去世之后,在一年、三年、十年的时候由晚辈举行祭奠仪式的礼俗。

④参见郑萍:《村落视野中的大传统与小传统》,刊《读书》2005年第7期第11—19页。

②钦定四库全书·经部·礼类·仪礼之属·徐乾学《读礼通考》卷一百十五“违礼二”。

⑤参见郑萍:《村落视野中的大传统与小传统》,刊《读书》2005年第7期第11—19页。

⑥参见项阳:《轮值轮训制——中国音乐传统主脉传承之所在》,刊《中国音乐学》2001年第2期。

⑦参见项阳:《中国传统音乐与民间礼俗的依附和共生现象》,2005年6月汉城“亚洲传统音乐国际研讨会”参会论文。

⑧《元典章》卷五十七·刑部十九·诸禁杂禁·禁学散乐词传,光绪戊申夏修订,法馆以杭州丁氏藏本重校付梓。

⑨参见郑萍:《村落视野中的大传统与小传统》,刊《读书》2005年第7期第11—19页。

⑩参见郑萍:《村落视野中的大传统与小传统》,刊《读书》2005年第7期第11—19页。

版权声明:本文由9778818威尼斯官网发布于风俗,转载请注明出处:9778818威尼斯官网俗乐类分,中乐文化的